لإعْداد المُمَثِّل Actor’s Training La Formation de l’acteur تَعبير ظهر حديثًا مع ظُهور الإخراج ويُشكِّل جُزءًا من مفهوم مُتكامِل حول فنّ المُمثِّل بكافّة أبعاده بَدءًا من التمرين على الأداء والإلقاء والصوت والحركة وتحضير الدَّوْر، وانتهاء بالإعداد الفكريّ والرُّوحيّ للمُمثِّل الناشئ. تَبلوَر هذا المفهوم وأخذ شكل مناهج تعليميّة مُتكامِلة ومدارس في الأداء من خِلال عمل مُخرِجين كبار في إدارة المُمثِّلين وتوجيههم ضِمن الفِرَق أو في المُحتَرفات التجريبيّة أو ضِمن المعاهد الأكاديميّة فيما بعد.

الإعْداد والتَّدْريب:ومفهوم إعداد المُمثِّل ليس جديدًا، فقد كان بعض المُمثِّلين الناشئين يَتتلمذون على يد مُمثِّل مشهور أو يَستوحون منه أسلوب الأداء. كما أنّ ارتباط التمثيل في الماضي بعائلات وحِرفيّات وفِرَق دائمة كما في المسرح الشرقيّ والسيرك يَعني وجود تدريب منذ الصِّغر على مفاتيح المِهنة. كذلك فإنّ قيام المُمثِّل بأداء نَفْس الدَّوْر لفترة طويلة – كما كانت العادة في الماضي – هو نوع من الإعداد الذاتيّ والتطوير الحِرَفيّ يُكتَسب بحُكم المُمارسَة والخِبْرة وتَراكُم التَجرِبة.

اختلفتْ نوعيّة التدريب في الماضي باختلاف تَوجُّهات المسرح على مدى تاريخه ونوعيّة المَهارات المطلوبة من المُمثِّل: ففي المسرح اليونانيّ حيث كان النصّ هو الأساس، والمَهارة اللفظيّة هي المِعيار في نَجاح المُمثِّل، كان المُمثِّل يُسمّى hipokrites= الذي يُجيب. أما في المسرح الرومانيّ حيث كان العَرْض بمُكوِّناته يَطغى على النصّ، والمَهارة الجَسَديّة أهمّ، فقد كان المُمثِّل يُسمّى histrion= الذي يَرقُص. كذلك كانت مُمارسَة المِهنة تَتطلّب تَدريبًا جَسديًّا شاقًّا في المسارح الشعبيّة التي تَتطلَّب أداءً جَسديًّا عاليًا كما هو الحال في الكوميديا ديللارته والسيرك، في حين أنّ تَزايُد سيطرة النصّ في المسرح الكلاسيكيّ الفرنسيّ وما تلاه جعل التدريب يَتركَّز على الإلقاء وطريقة التنغيم Déclamation.

اعتبارًا من القرن التاسع عشر ومع ظُهور الإخراج والتوجُّه نحو خَلْق مسرح جديد، ومع تَنوُّع مُتطلَّبات المُخرِجين والمدارس الجَماليّة التي يَنتمون إليها، صارت هناك حاجة لمُمثِّل مُختلِف يَتجاوز أداؤه مهارات الإلقاء والقُدرة على التشخيص إلى القُدرة على اللَّعِب والتعبير بالجسد، كما في المسارح الشعبيّة، وصار لِزامًا على المُمثِّل أن يُطوِّر أسلوبه الأدائيّ ويُجدِّد تِقنيّاته مِمّا تَطلَّب إعدادًا خاصًّا.تَجلّى ذلك في توجُّه غالبيّة المُخرِجين إلى تأسيس مدارس مسرحيّة ومُحترَفات كانت نَواة للمعاهد الأكاديميّة فيما بعد وللتجريب في المسرح. من أهمّ هذه المدارس مدرسة «لو ڨيو كولومبييه» Le Vieux Colombier التي أسّسها الفرنسيّ جاك كوبو Jacques Copeau (1879-1949) في بِدايات القرن، والستوديو الذي أسّسه الروسيّ كونستانتين ستانسلاڨسكي C. Stanislavski (1863-1938) في المَسرح الفنِّيّ في موسكو، ومُحترَف الفرنسيّ شارل دوللان Charles Dullin (1885-1949) للتجريب في الفنّ الدراميّ، والمدرسة التي أسَّسها الإنجليزيّ غوردون كريغ Gordon Craig (1872-1966) في حَلْبة غولدوني في فلورنسا.

كذلك تأثّر مفهوم إعداد المُمثِّل بالدِّراسات النظريَّة التي طَوّرها الفرنسيّ فرانسوا ديلسارت F. Delsartes والسويسريّ إميل جاك دالكروز E.J. Dalcroze حول النِّظام الحَرَكيّ وقانون التقابُل (كُلّ وظيفة في العقل تُقابِلها وظيفة في الجَسَد)، وحول طُرُق التعبير بالجسد في فنّ الإيماء وفي الارتجال، وحول تِقنيّات الاسترخاء والتنفُّس. وبالفعل فإنّ غالبيّة المُخرِجين استَلهموا من هذه الدِّراسات تمارين دخلتْ فيما بعد في أساليب التعليم المَنهجيّة:- استنَد شارل دوللان في المُحترَف الذي أسّسه على نَماذج مُستقاة من المسرح الإليزابثيّ ومن الكوميديا ديللارتة ومن المسرح اليابانيّ ليتوصّل إلى عَرْض مسرحيّ مَبنيّ على أداء المُمثِّل. وأسلوب دوللان يَقوم على حثّ المُمثِّل على أن يَشعُر بالدَّوْر الذي يُؤدّيه قبل أن يَصِل إلى مرحلة التعبير.

وقد طرح لذلك مجموعة تمارين منها تمارين الجسد والارتجال (ليَكتشِف المُمثِّل وسائله الخاصّة في التعبير) وتمارين القِناع الحياديّ Masque neutre والقِناع النّصفيّ (ليكتَشف المُمثِّل قُدُرات التعبير بالجسد لا بالوجه وليَشعُر بحواسّه الخَمْس). كما وضع تمارين مُستوحاة من حركات الحيوانات.- أما غوردون كريغ الذي أراد جَعْل المسرح فنّ الحركة في الفضاء، فقد استوحى الكثير من الكوميديا ديللارته وعُروض الدُّمى، وتَطلَّب من المُمثِّل أن يَكون دُمية خارِقة Surmarionnette تَقوم بأداء حياديّ له طابَع طَقسيّ بَدَلًا من أن يُجسِّد شخصيّات فرديّة لها بُعْد بسيكولوجيّ، ولذلك استبعد أيّ تحضير بسيكولوجيّ للدَّوْر.- كذلك فإنّ الروسيّ ڨسيڨولود مييرخولد V. Meyerhold (1874-1940) اهتمّ بإعداد المُمثِّل جسديًّا من خِلال تمارين رياضيّة عنيفة تُساعده على تَطويع الجسد بشكل كامل (انظر بيوميكانيك).مَنْهَج ستانسلاڨسكي:طَرَح كونستانتين ستانسلاڨسكي مَنهجًا مُتكاملًا في إعداد المُمثِّل سجّله في كتاباته ويَدور حول مَحاور ثلاثة: إعداد المُمثِّل، بِناء الشخصيّة، إعداد الدَّوْر.يَدمُج ستانسلاڨسكي في مَنهجه بين التِّقنيّات الداخليّة والخارجيّة للتوصُّل إلى ما يُسمّيه الحالة المُبدِعة والحقيقة الإنسانيّة للشخصيّة.

وقد انطلق في ذلك من رَفضه للكليشهات وللأداء التقليديّ المُبالَغ به في المسرح الروسيّ، ومن الرَّغبة في الدُّخول في عُمْق النصّ من خِلال التركيز والاندماج. وقد اقتَرح ستانسلاڨسكي على مُمثِّليه القيام بقراءة مُسبَقة ودقيقة للنصّ (القراءة ما بين السُّطور) تليها قِراءة جَماعيّة حول الطاولة قَبْل الشُّروع في تحضير العَرْض. كذلك طلب من المُمثِّل أن يَستكشف القُدُرات المُبدِعة الكامنة في داخله وأن يَستثمر المَخزون الحياتيّ الذي أَطلَق عليه اسْم الذاكرة الانفعاليّة Mémoire affective لتحقيق التطابُق بين تَجرِبته الحياتيّة ومسار الشخصيّة في العمل، وللتوصُّل إلى تفسير وفَهْم الشخصيّة واكتشاف حقيقتها الداخليّة قَبْل تشخيصها (فنّ المُعايشة). كذلك طَوّر ستانسلاڨسكي تِقنيّات جَسَديّة مُستمدَّة من الإيماء والارتجال للوُصول إلى مِصداقيّة في الأداء.من الذين تأثّروا بمَنهج ستانسلاڨسكي الروسيّ يفغيني ڨاختانغوڨ E. Vakhtangov (1883-1922) الذي يُعتَبر أسلوبه في إعداد المُمثِّل خُلاصة بين مَنهَج ستانسلاڨسكي ومييرخولد، لكنّه ذهب أبعد من ستانسلاڨسكي في تَطوير الأداء الحَرَكيّ.دخل مَنهج ستانسلاڨسكي إلى أمريكا مع مايكل تشيخوڨ M. Tchekhov (1891-1955) ولي ستراسبرج L. Strasberg (1901-1982)، لكنّه خضع للتحريف والتقليص وحُجِّم إلى مجموعة تمارين لتدريب المُمثِّل.أُسْلوب بريشت:انتقَد الألمانيّ برتولت بريشت B. Brecht (1898-1956) مَبدأ التعليم المِهنيّ للمُمثِّل، واعتبر أنّ إعداد المُمثِّل يَتِمّ من خِلال تَراكُم الخِبْرة التي يَكتسبها مع الزمن، وهذا ما أسماه العمل التراكُميّ Work in progress، ولكنّه رغم ذلك اقتَرح تمارين مسرحيّة لتُدرَّس في معاهد التمثيل (انظر أداء المُمثِّل). بالمُقابِل، اعتبَر بريشت أنّ المُمثِّل يجب أن يَقوم بنوع من القِراءة الدراماتورجيّة للدَّوْر ليَفهم الصيرورة التاريخيّة التي تَتحكّم بأفعال الشخصيّة وصِفاتها، أي إنّه جعل من المُمثِّل شريكًا أساسيًّا في تحديد مَنحى العمل المسرحيّ.شَكّل أسلوب بريشت في العمل مع المُمثِّل وفي أداء الدَّوْر اتِّجاهًا تَطوَّر لاحقًا في الغرب واغتنى بتَجارِب مِثْل تَجرِبة الإنجليزيّة جون ليتلوود J. Littlewood (1914-) في مُحترَفها في إنجلترا، وتَجرِبة السويسريّ آلان كناب A. Knapp الذي طَوَّر مَنهجًا مُتكامِلًا في إعداد المُمثِّل يَقوم على الارتجال والكِتابة المسرحيّة من خِلال تعامُل المُمثِّل مع مُجمَل العناصر المسرحيّة، وطَرَح هذا المَنهج في كتابه «آ.ك، مدرسة في الإبداع المسرحيّ» 1993).

التَّدْريب Training:تَطوَّر مَفهوم التَّدريب Training في النِّصف الثاني من القرن العشرين حيث صار يَدلّ على مَنظور مُتكامِل لإعداد الإنسان في المُمثِّل، وهي فكرة مُستمَدَّة من إعداد المُمثِّل في المسرح الشرقيّ التقليديّ، ويُعتبَر الفرنسي أنطونان آرتو A. Artaud (1896-1948) أوّل مَنْ دعا إلى هذا التوجُّه. لم يَضع آرتو مَنهجًا مُتكامِلًا في إعداد المُمثِّل لكن ما تَطلَّبه من المُمثِّل يَندرِج في إطار تَجرِبة صُوفيّة تَتجاوز المادّة لتُحقِّق على الخشبة الترابُط بين الفكر والحركة والفعل. بَلْوَر البولونيّ جيرزي غروتوفسكي J. Grotowski (1933-) فكرة التدريب اعتبارًا من الستّينات وحَقَّق الجمع بين السِّياق الصُّوفيّ ومجموعة من التمارين الجسديّة، وتوصّل إلى جعل تدريب المُمثِّل جُزءًا من تَجرِبة حياتيّة صُوفيّة.في فترة لاحقة، أخذت فكرة التدريب أبعادًا جديدة تَتجاوز هَدَف تحضير العَرْض إلى خَلْق طبيعة ثانية للمُمثِّل، وهذا ما طَوَّره الإيطاليّ أوجينيو باربا E. Barba (1927-) الذي نَظَّم ضِمن فرقته «مسرح الأودين» Odin teatret دَوْرات تدريبيّة تقوم على تمارين في الحركة والصوت وتعليم تِقنيّات الارتجال. استوحى باربا عمله في تدريب المُمثِّل من وَضْع المُمثِّل في الثَّقافات غير الأوروبيّة (انظر الأنتروبولوجيا والمسرح) وعلى الأخصّ المُمثِّل في مسرح النو، وأوبرا بكين ومسرح الكاتاكالي، كما استلهَم من الباليه الكلاسيكيّة.إعْدادُ المُمَثِّل في المَسْرَح الشَّرْقِيّ:في المسرح الشرقيّ، حيث ارتبَط المسرح بالطُّقوس وبالمُمارَسات الدينيّة، اتَّخذ إعداد المُمثِّل بُعدًا مُختلِفًا هو نوع من الإعداد الرُّوحيّ والجسديّ. يَعود الفضل في بَلورة هذا التوجُّه إلى اليابانيّ زيامي Zeami (1363-1443) الذي تَرَك تعاليمًا سِرِّيّة مُستمَدَّة من فلسفة الزن البوذيّة أعطت لمسرح النو اليابانيّ بُعدًا فلسفيًّا وروحانيًّا، وكان لها تأثيرها الكبير على أداء المُمثِّل في اليابان ثُمّ في العالَم الغربيّ لاحِقًا.والتمارين التي يقوم بها المُمثِّل حسب تعاليم زيامي تُخضِع تِقنيّات الجسد لفكر ورُوحيّة مسرح النو، وتُؤثِّر في المُمثِّل على الصعيد الشخصيّ لأنّها تَصقُله من الداخل وتُعطيه جاهزيّة وسيطرة على المَلَكَات الجسديّة تَبدأ من الطُّفولة وتَستمرّ حتى سِنّ النُّضْج حيث يُعتبَر المُمثِّل جاهزًا لأداء دَوْرٍ مسرحيٍّ خاصّ به.في المسرح الصِّينيّ يَنصبُّ الإعداد على تعليم المُمثِّل الأعراف والروامز الحركيّة. في عام 1904 أسّس المُمثِّل يي شونشان Yi Chunshan أوّل مدرسة خاصّة مَجانيّة لتعليم الأداء في أوبرا بكين يَلتحِق بها التلاميذ منذ سِنّ الثامنة. يَدوم التدريس في هذه المدرسة سبع سنوات ويَشمُل تدريبات قاسية جِدًّا صوتيّة وجسديّة مع دُروس في الغناء والإيقاع. كذلك يَتركّز التعليم على تَوزيع نُصوص مُحدَّدة وأدوار مُحدَّدة لكُلّ مُمثِّل تَسمح له بالاختصاص في نَفْس الدَّوْر مدى العمر.مَعاهِد التَّمْثيل:تَطوَّر مَنظور إعداد المُمثِّل وتَنوَّعت الأساليب التي تُؤدّي إليه مع تأسيس المدارس الأكاديميّة ومعاهد التمثيل التي كَرَّست مناهج تعليميّة تجاوزت هَدَف تحضير عَرْض ما وتكريس أسلوب مُحدَّد إلى إكساب المُمثِّل قُدرة على أداء كافّة الأدوار وبكافّة الأساليب مع دَعمه بثَقافة مسرحيّة نظريّة.على الرَّغْم من الأهمِّيّة التي تَكتسِبها المعاهد في إعداد المُمثِّل بشكل عِلميّ، إلّا أنّ بعض المُخرِجين يُفضِّلون المُمثِّل الذي لم يَخضَع لدِراسة أكاديميّة لكي يُعدُّوه ضِمن أسلوبهم الخاصّ وفي مدارسهم الخاصّة.يُعتَبر كونسرفاتوار باريس الذي تأسَّس عام 1786 المؤسَّسة التعليميّة الأُولى في الغرب. وفي ألمانيا تأسَّست أوّل مدرسة بإدارة المُمثِّل كونراد إيكوف K. Ekhof (1720-1778) الذي أخضع الدِّراسة فيها لشُروط دقيقة وأعدّ فيها أفضل المُمثِّلين الألمان. أوّل مدرسة لها طابَع رسميّ افتُتحت في إنجلترا عام 1861، أمّا في أمريكا فتُعتَبر أكاديميّة نيويورك للفنّ الدراميّ التي تأسّست عام 1884 من أوائل المدارس المسرحيّة هناك، كما أنّ تدريب المُمثِّل يَدخُل ضِمن التعليم الجامعيّ. في روسيا أقدم مُؤسَّسة مسرحيّة تعليميّة هي الغيتيز GITES التي تأسَّست عام 1878 في موسكو وتَحوّلت إلى كونسرفاتوار عام 1886. بالإضافة إلى هذه المعاهد هناك الكثير من المدارس الخاصّة في إعداد المُمثِّل أشهرها مدرسة الفرنسيّ جاك لوكوك J. Lecoq (1921-).

في العالَم العَرَبيّ، كان المُمثِّلون من الروّاد يَكتسبون خِبرتهم بالمُمارَسة في الفِرَق المسرحيّة، ويُقال إنّ السوريّ إسكندر فرح كان مُختصًّا بتعليم التمثيل في الفرقة التي أسَّسها عام 1883 السوريّ أبو خليل القبّاني (1383-1902) في حين كان القبّاني يَنصرف إلى أمور الغِناء والتلحين. وحين أسَّس فرح فرقته الخاصّة كَلّف المُمثِّل المصريّ رحمين بيبس الإشراف على تدريب المُمثِّلين. في عام 1904 سافر اللبنانيّ جورج أبيض (1880-1959) إلى فرنسا مَبعوثًا على نَفَقة الخديويّ عباس حلمي بقَصْد تَعلُّم فنّ التمثيل لكي يعود ويَفتتح مدرسة لتعليم الأداء، وبالفعل دخل الكونسرڨاتوار وتَتلمذ لدى المُمثِّل سيلڨان فاكتسب طريقة أداء نَقلها لمُمثِّليه لاحقًا.

افتُتِحت المعاهد المسرحيّة اعتبارًا من مُنتصَف القرن، وأوّل معهد هو كونسرفاتوار الفنّ الدراميّ في القاهرة الذي تأسّس عام 1930، ثم أُنشئ المعهد العالي لفنّ التمثيل في 1944 وتَحوّل إلى أكاديميّة عام 1962. في العراق تأسّس قسم مسرح تابع لمعهد الفُنون الجميلة في بغداد عام 1940، وفي عام 1968 تأسّس قسم آخر للمسرح في الجامعة. في تونس تأسَّست أوّل مدرسة للمسرح في 1959 ثم طُوِّرت إلى معهد للمسرح، وفي نفس العام تأسّست مدرسة للمسرح في المغرب. في لبنان أنشأ منير أبو دبس ستوديو المسرح في 1960 ثم افتُتح قِسْم الفنّ المسرحيّ في جامعة بيروت بإدارة أنطوان مُلتقى. وأوّل معهد تمثيل في ليبيا تأسّس عام 1962، وفي الجزائر عام 1965 وفي الكويت عام 1973. في سورية تأسّس المعهد العالي للفُنون المسرحيّة في دمشق عام 1977.

المصدر صفحة المسرح العالمي