مسرح العبث هو حركة مؤلفة من العديد من المسرحيات المتنوعة ، وكُتب معظمها بين عامي (1940) و (1960). عند عرضها لأول مرة ، صدمت هذه المسرحيات جمهورها لأنها كانت مختلفة بشكل مذهل عن أي شيء تم عرضه سابقًا. في الواقع ، تم تصنيف العديد منهم على أنهم “مناهضون للمسرحيات”. في محاولة لتوضيح وتعريف هذه الحركة الراديكالية ، صاغ مارتن إيسلين مصطلح “مسرح العبث” في كتابه الصادر عام (1960) الذي يحمل نفس الاسم. لقد عرّفها على هذا النحو ، لأن جميع المسرحيات أكدت عبثية الحالة البشرية. بينما نميل إلى استخدام كلمة “عبثي” كمرادف لكلمة “سخيف” ، كان إيسلين يشير إلى المعنى الأصلي للكلمة – “بدافع الانسجام مع العقل أو اللياقة ؛ غير منطقي” (بحسب إيسلين). بشكل أساسي ، كل مسرحية تجعل وجود الإنسان غير منطقي ، وعلاوة على ذلك ، لا معنى له. كانت هذه الفكرة رد فعل على “انهيار الهياكل الأخلاقية والدينية والسياسية والاجتماعية” في أعقاب الحربين العالميتين في القرن العشرين.

تأثر المسرح العبثي بشدة بالفلسفة الوجودية. تتماشى بشكل أفضل مع الفلسفة في مقال ألبرت كامو “أسطورة سيزيف” (1942). يحاول كامو في هذا المقال تقديم إجابة معقولة عن سبب عدم انتحار الإنسان في مواجهة وجود عبثي لا معنى له. للقيام بذلك ، استخدم الشخصية الأسطورية اليونانية ، سيزيف ، الذي حُكم عليه بدفع صخرة أعلى الجبل ، فقط لإعادتها إلى أسفل. يكرر هذه الدورة غير المجدية إلى الأبد. في نهاية المقال ، يخلص كامو إلى أنه “يجب على المرء أن يتخيل سيزيف سعيدًا”. إنه يعني أن كفاح الحياة وحده يجب أن يجلب السعادة. في الأساس ، يمكننا أن نجد معنى للعيش حتى بدون معرفة سبب وجودنا. ومع ذلك ، فإن المسرحيين العبثيين لم يحلوا مشكلة وجود الإنسان الذي لا معنى له تمامًا مثل كامو. في الواقع ، لم يقدموا عادةً أي حل للمشكلة على الإطلاق ، مما يشير إلى أن السؤال في النهاية لا يمكن الإجابة عليه.

الثيمات:

بينما تتميز المسرحيات العبثية بمجموعة متنوعة من الموضوعات، إلا أن هناك موضوعات أو أفكارًا معينة تتكرر بشكل دائم داخل الحركة. هذه الموضوعات هي نتاج موقف جديد اجتاح أوروبا بعد الحرب العالمية الثانية. كان يتألف في المقام الأول من الاعتراف بأن “اليقين” و “الافتراضات” للأجيال السابقة قد “تم اختبارها ووجدت أنها ناقصة ، وأنها فقدت مصداقيتها على أنها أوهام رخيصة وطفولية إلى حد ما” (إيسلين).

هناك موضوعان يتكرران خلال الأعمال الدرامية العبثية وهما عالم لا معنى له وعزلة الفرد.

عالم بلا معنى:

إن تراجع الإيمان الديني في القرن العشرين مسؤول جزئياً عن الفكرة المتنامية بأن الحياة ليس لها هدف محدد. في حين أن الشخص الذي يؤمن بالحياة الآخرة يرى الحياة كوسيلة للوصول إلى هناك ، فإن الشخص الذي لا يؤمن يُترك ليستنتج أنه لا يوجد هدف أو يجد تبريرًا بديلًا لحياته. ويشير إيسلين إلى أن هذا التدهور كان “مقنَّعًا حتى نهاية الحرب العالمية الثانية من خلال الأديان البديلة للإيمان في التقدم ، والقومية ، والمغالطات الشمولية المختلفة”. ومع ذلك ، بدت هذه الأساليب معيبة أيضًا ، تاركة الخيار الآخر – التأكيد على أنه لا يوجد معنى وراء الحياة البشرية. في مسرحيته “The Chairs” ، استفاد “Ionesco” من هذا اللامعنى. طوال المسرحية ، تقوم الشخصيتان الرئيسيتان بإعداد الكراسي للضيوف غير المرئيين الذين يأتون جميعًا للاستماع إلى معنى الحياة كما أعلنه الخطيب. الشخصيات الرئيسية تقتل نفسها قبل أن يتحدث مباشرة ثم يكتشف الجمهور أن الخطيب أصم وأبكم. وصف إيونسكو نفسه موضوع المسرحية بأنه “ليس الرسالة ولا إخفاقات الحياة ولا الكارثة الأخلاقية لكبار السن ، بل الكراسي نفسها ؛ وهذا يعني ، غياب الناس ، وغياب الإمبراطور ، وغياب الله ، وغياب المادة ، وعدم واقعية العالم ، والفراغ الميتافيزيقي “(ايسلين) هذا النوع من النظرة إلى العالم هو سمة لمسرح العبث.عزلة الفرد:لم يكن الكتاب المسرحيون المشاركون في مسرح العبث على وعي بالانتماء إلى حركة أثناء كتابة مسرحياتهم. ومن المفارقات ، أن كل واحد منهم كان يعتقد في نفسه على أنه “غريب وحيد ، مقطوع ومعزول في عالمه الخاص” (ايسلين). من الواضح أن هذا المنظور يخترق عملهم ، حيث تؤكد معظم المسرحيات على عزلة الفرد ، أو عدم قدرة الرجل على التواصل مع الآخرين. فمثلاً مسرحية “Waiting for Godot” لمؤلفها “صموئيل بيكيت” عام (1952) ، المسرحية الأكثر شهرة في الحركة العبثية ، تعرض هذه الفكرة. الشخصيتان الرئيسيتان ، “فلاديمير” و “إستراجون” ، كلاهما متشردان يقضيان مجمل المسرحية في ضواحي المجتمع. على الرغم من وجودهما في المجتمع مع بعضهما البعض ، إلا أنهما في نفس الوقت معزولان عن بعضهما البعض وعن المجتمع. أحد المؤشرات على ذلك هو أنهما غير قادرين على التواصل بشكل مناسب ؛ وتدور محادثتهما في دوائر مفرغة.

الشكل

غالبًا ما يتم إهمال شكل القطعة الفنية لصالح موضوعها. وبشكل أكثر تحديدًا ، غالبًا ما تتم دراسة الدراما من حيث ما تقوله بدلاً من كيفية قوله. (على الأقل هذا هو الحال في معظم الأوساط الأكاديمية لأن الطلاب عادةً ما يقرؤون مسرحية بدلاً من رؤيتها تؤدى). ومع ذلك ، يمكن القول إن الشكل هو أهم جانب في المسرحيات العبثية. إنه ما يفصلهم عن الحركات الأخرى ذات الموضوعات المتشابهة ، الدراما الوجودية بشكل أساسي. يدعي إيسلين أن “مسرح العبث يخطو خطوة أبعد [من الدراما الوجودية] في محاولة تحقيق الوحدة بين افتراضاته الأساسية والشكل الذي يتم التعبير عنه بها”. في الأساس ، كان هؤلاء الكتاب المسرحيون يتفاعلون ضد الواقعية لأنها لم تتماشى مع أهدافهم. لم يرغبوا في إظهار الحياة كما هي في الواقع ، بل أرادوا إظهار الحياة الداخلية للإنسان – ما كان يجري داخل رأسه. يوضح إيسلين أن “مسرح العبثية ينقل فقط الحدس الشخصي والشخصي لشاعر واحد عن الوضع الإنساني ، وإحساسه بالوجود ، ورؤيته الفردية للعالم”. من أجل تصوير هذا “الحدس الشخصي” ، كان على الكتاب المسرحيين التخلي عن الأساليب التقليدية واعتماد شكل أكثر شاعرية أو غنائية.Translated from: British Literature Wiki

الصورة أعلاه للمسرحي والصحفي والمترجم والناقد البريطاني، هنكاري المولد “مارتن ايسلين” (1918-2002).ويعدّ مارتن اسلين أول من صاغ مصطلح “مسرح العبث” في العام (1961).