موسوعة كرونولوجيا الصورة والفن والذاكرة
الجزء: Michael Reese Much
من المجهر إلى الخوارزمية
عندما تحولت الصورة العلمية من تسجيلٍ بصري إلى بناءٍ حسابي
إعداد: فريد ظفور
مجلة فن التصوير – إيليت فوتو آرت
تمهيد موسوعي: صورةٌ تتجاوز العين
في تاريخ الصورة، هناك لحظات لا يكون فيها التطور مجرد انتقال من كاميرا إلى كاميرا، أو من فيلم إلى مستشعر، وإنما يكون انتقالاً في معنى الصورة نفسها.
فالصورة الأولى كانت محاولة لتثبيت أثر الضوء.
ثم أصبحت وسيلة للتوثيق.
ثم تحولت إلى لغة فنية وصحفية وعلمية.
ومع التصوير الرقمي، بدأت الصورة تتحول إلى بيانات.
ومع التصوير الحسابي، لم تعد الصورة بالضرورة نتيجة لقطة واحدة، بل أصبحت قابلة للبناء من مجموعة من اللقطات والقياسات والخوارزميات.
وفي الطريق بين هذه المراحل تظهر تجربة المصور والمصور المجهري الأمريكي Michael Reese Much بوصفها حالة شديدة الدلالة.
فهو لم يكن مجرد مصور ماكرو؛ بل كان يمارس نوعاً من التصوير يقف على الحدود بين:
العلم والفن والبصريات والكاميرا والمجهر والحاسوب.
وقد وصف أعماله بأنها “scientific fine art photography”، أي التصوير العلمي بوصفه فناً بصرياً، وهو التعبير الذي يكشف جوهر تجربته.
1 ـ بطاقة الشخصية داخل كرونولوجيا الصورة
الاسم: Michael Reese Much
الموقع الموثق في مقالاته: Bethlehem, Pennsylvania, USA
مجالات العمل والاهتمام: التصوير الفني، التصوير الماكروي، التصوير المجهري، الفوتوميكروسكوبي، تقنيات الاستقطاب، التصوير الرقمي والتحكم الحاسوبي بالكاميرا.
وتصفه المواد التي كتبها أو شارك فيها بأنه Fine Art Photographer وAmateur Microscopist، كما يظهر اسمه في بعض مشاركاته التقنية بصيغة Michael Reese Much FRMS EMS.
ولا تقدم المصادر المتاحة سيرة شخصية كاملة تسمح ببناء تسلسل شامل لحياته، ولذلك تظل هذه الموسوعة مركزة على تجربته الفوتوغرافية والتقنية الموثقة، لا على تفاصيل سيرة شخصية غير مؤكدة.
2 ـ موقع Much في تاريخ الصورة
إذا أردنا وضع تجربة Much داخل الخريطة الكبرى لتطور التصوير، فإننا نصل إلى السلسلة الآتية:
العين البشرية
↓
المجهر
↓
التصوير المجهري الفوتوغرافي
↓
فيلم 35mm
↓
الكاميرا الرقمية
↓
المستشعر الإلكتروني
↓
التحكم الحاسوبي بالكاميرا
↓
Focus Bracketing
↓
Focus Stacking
↓
التصوير الحسابي Computational Photography
↓
الصورة الخوارزمية Algorithmic Image
↓
الصورة التوليدية Generative Image
وهنا لا يكون Much «نهاية» مرحلة، ولا «بداية» مرحلة منفردة، وإنما يمثل حلقة انتقالية مهمة في هذه السلسلة.
3 ـ قبل Much: لماذا احتاج العلم إلى الصورة؟
كان المجهر قادراً على تكبير العالم، لكن العين البشرية كانت عاجزة عن الاحتفاظ بكل ما تراه.
كان العالم يرى.
ثم يرسم.
ثم يصور.
وبذلك أصبحت الصورة العلمية وسيلة لتثبيت الملاحظة.
في التصوير المجهري الفوتوغرافي التقليدي، كانت العملية تعتمد على الفيلم.
وهذا يعني:
التعريض → انتظار → تحميض → طباعة أو مشاهدة → تقييم النتيجة.
إذا أخطأ المصور في التركيز، فقد ضاعت الصورة.
إذا كان التعريض غير صحيح، فقد ضاعت الصورة.
وإذا احتاج إلى تجربة عشرات الإعدادات، فقد ارتفعت الكلفة والوقت.
وهنا جاءت الرقمية لتغير ليس فقط الوسيط، بل منهج التفكير.
4 ـ الرقمية: حين أصبحت التجربة أرخص وأسرع
شرح Much بوضوح هذه النقلة في مقاله عن التحكم الحاسوبي بالكاميرات الرقمية المستخدمة في التصوير المجهري.
فالتصوير الرقمي، في رأيه العملي، أتاح للمصور المجهري معاينة النتيجة فوراً، وإجراء تجارب متعددة في التعريض والتركيز دون الكلفة والانتظار المرتبطين بالفيلم. كما أمكن ربط بعض الكاميرات بالحاسوب للتحكم بها ونقل الصور.
وهنا حدث تحول تاريخي:
في عصر الفيلم:
الصورة = نتيجة تجربة.
في العصر الرقمي:
الصورة = تجربة قابلة للتكرار.
وهذا فرق جوهري.
5 ـ من اقتصاد الفيلم إلى اقتصاد البيانات
كان المصور في عصر الفيلم يفكر في عدد اللقطات.
أما المصور الرقمي فأصبح يفكر في:
الذاكرة، والبيانات، والتجارب، والسلاسل.
وهذه النقلة تبدو بسيطة، لكنها ستصبح لاحقاً أساساً للتصوير الحسابي.
فحين يصبح التقاط 50 أو 100 صورة أمراً ممكناً، يصبح من الممكن أن نسأل:
لماذا لا نستخدم جميع هذه الصور لصناعة صورة واحدة أفضل؟
هنا تبدأ فلسفة الـ Stacking.
6 ـ Focus Stacking: ولادة الصورة متعددة اللقطات
في التصوير الماكروي والمجهري، هناك مشكلة أساسية:
كلما ازداد التكبير، أصبح عمق المجال Depth of Field أكثر ضيقاً.
قد تكون إحدى مناطق الكائن حادة، بينما تقع مناطق أخرى خارج التركيز.
لذلك لجأ Much إلى تصوير سلسلة من اللقطات، مع تغيير موضع التركيز تدريجياً.
ثم يتم دمجها رقمياً.
هذه هي فكرة:
Focus Stacking – تجميع البؤر.
وفي مشروعه A Macro Stacking Rig وصف Much منصة قام بتجميعها بنفسه، مستخدماً أجزاء من جهاز Honeywell Repronar، ومنصة مجهر، وBellows، وأنابيب تمديد، وسكة تركيز X-Y، وإضاءة Ring Flash، وكاميرا Olympus E-510 DSLR.
وهنا تظهر إحدى السمات المميزة لتجربته:
المصور لا يشتري النظام فقط؛ بل يبنيه ويعدله وفق حاجته.
7 ـ الصورة التي لم تلتقطها الكاميرا
هنا نصل إلى السؤال الفلسفي المركزي.
إذا كانت الصورة النهائية ناتجة من:
50 لقطة
أو
100 لقطة
فإن الصورة النهائية لم توجد كصورة كاملة في أي لحظة منفردة.
لقد كانت موزعة على مجموعة من الصور.
كل لقطة تحتوي على جزء من الحقيقة البصرية.
والخوارزمية تجمع هذه الأجزاء.
إذن:
الصورة النهائية ليست بالضرورة ما سجلته الكاميرا في لحظة واحدة، وإنما ما أعاد النظام بناءه من سلسلة تسجيلات.
وهذا أحد أهم المفاتيح لفهم الانتقال من التصوير التقليدي إلى التصوير الحسابي.
8 ـ Much بوصفه مهندساً للصورة
في إعداد الـ Focus Stacking الخاص به، لم يكن Much يكتفي بالعدسة والكاميرا.
لقد احتاج إلى:
منصة تثبيت.
حركة دقيقة.
ضبط للمسافة.
تحكم بالموضوع.
إضاءة.
سلسلة من الصور.
معالجة رقمية.
وهكذا أصبح المصور أقرب إلى مهندس نظام بصري.
الصورة لم تعد لحظة ضغط على زر.
بل أصبحت:
منظومة إنتاج.
9 ـ الكاميرا + المجهر + الحاسوب
يمكن اختزال النظام الذي عمل ضمنه Much إلى ثلاث عيون:
العين الأولى:
المجهر
يكشف البنية.
العين الثانية:
الكاميرا
تسجل الضوء.
العين الثالثة:
الحاسوب
يعالج البيانات.
وهذا الثلاثي سيصبح لاحقاً أساساً لكثير من أشكال التصوير الحسابي.
10 ـ Photo Eyepiece: العدسة بين عالمين
بحث Much أيضاً في موضوع العدسات العينية المخصصة للتصوير.
وأوضح أن Photo Eyepieces تختلف عن العدسات العينية التقليدية؛ فهي مصممة لتقليل بعض الانحرافات البصرية وإسقاط مجال أكثر استواءً على مستوى الفيلم أو المستشعر، بينما لا تكون مخصصة بالضرورة للمشاهدة البصرية المباشرة.
وهذا يكشف أن تحويل المجهر إلى كاميرا ليس عملية ميكانيكية بسيطة.
إنه يحتاج إلى فهم:
كيف تنتقل الصورة من المجهر إلى المستشعر؟
وهنا يدخل علم البصريات مباشرة إلى قلب العمل الفني.
11 ـ من تكبير الشيء إلى بناء صورة جديدة
التكبير ليس غاية بحد ذاته.
فالمصور المجهري لا يريد فقط أن يجعل الحشرة أكبر.
إنه يريد أن يكتشف:
ما الذي يصبح مرئياً عندما تكبر؟
وهنا تغير الصورة وظيفة التكبير.
التكبير يصبح:
أداة معرفة.
والكاميرا تصبح:
أداة اكتشاف.
والمجهر يصبح:
نافذة على بنية خفية.
12 ـ الحشرة: من الكائن إلى الكون
أقام Much معرضاً لصور التصوير الماكروي الشديد للحشرات في DaVinci Science Center في Allentown بولاية Pennsylvania، وأصبح سؤال التكبير جزءاً من النقاش حول أعماله، ما دفعه إلى الاهتمام بتحديد المقاييس المرجعية للصور.
وهذه النقطة مهمة فنياً.
لأن الحشرة في الصورة العادية:
موضوع صغير.
أما في الصورة فائقة التكبير:
عالم كامل.
عينها تتحول إلى بنية.
وشعيراتها إلى غابة.
وقشورها إلى تضاريس.
وأجنحتها إلى هندسة.
وبذلك يتحول التصوير الماكروي من وصف كائن إلى إعادة تعريف مقياس الرؤية.
13 ـ اليرقة التي حملت عالماً فوق جسدها
في إحدى المواد المنشورة باسمه، تناول Much يرقات البعوض وما يعيش على جسمها من كائنات دقيقة، ووصف مشاهدته لعينات تحمل على زعانفها تجمعات من كائنات مجهرية، وقد أشار إلى وجود عينات تحمل أعداداً كبيرة منها.
هذه الصورة تكشف شيئاً بالغ الأهمية في فلسفة التصوير المجهري:
العالم ليس طبقة واحدة.
فالكائن الذي نراه بالعين قد يكون هو نفسه موطناً لعالم آخر.
وذلك العالم قد يحمل بدوره عوالم أصغر.
وهكذا يصبح المجهر أداة لفتح طبقات متتالية من الواقع.
14 ـ الاستقطاب: حين يصبح الضوء مادةً للرؤية
اهتم Much أيضاً بـ:
Cross-Polarization Microscopy
أي التصوير المجهري بالاستقطاب المتقاطع.
وقد بحث عن حلول تمكنه من تطبيق هذه التقنية باستخدام مجاهر متاحة لديه، بدلاً من الاعتماد على مجهر استقطاب متخصص مرتفع التكلفة.
في هذه التقنية يمر الضوء المستقطب عبر العينة، ثم يتم تحليل الضوء الخارج منها بواسطة مرشح آخر.
وتؤدي العلاقة بين المستقطب والمحلل إلى كشف خصائص بصرية يمكن أن تنتج مشاهد وألواناً وتباينات لافتة.
وهنا يحدث شيء بالغ الجمال:
الضوء نفسه يصبح موضوعاً للصورة.
15 ـ من الاستقطاب إلى التجريد
تحت الضوء المستقطب يمكن أن تتحول المواد إلى أشكال تبدو وكأنها أعمال فن تجريدي.
وهنا تتقاطع:
الفيزياء
مع
الكيمياء
مع
البصريات
مع
الفن.
فاللون ليس بالضرورة صبغة.
والشكل ليس بالضرورة رسماً.
والتجريد ليس بالضرورة اختراعاً بشرياً.
أحياناً تكون الطبيعة نفسها هي الفنان الأول.
والمصور لا يفعل سوى أن يمنحها إطاراً.
16 ـ فقاعات الصابون: فيزياء تتنكر في هيئة لوحة
من أكثر مشاريع Much شاعرية تصوير فقاعات الصابون.
وصف الأنماط اللونية على سطحها بأنها دوامات قوس قزح، وأوضح أن هذه الأنماط ناتجة عن تداخل الضوء داخل الأغشية الرقيقة للفقاعة.
والأكثر أهمية أنه استخدم التصوير الرقمي لاستكشاف الظاهرة بعد أن كان قد جرّب الفيلم الشفاف 35mm.
فالفيلم كان يجعل التجارب أكثر كلفة وبطئاً، بينما سمحت الرقمية بتصوير مئات الصور ومشاهدة النتائج فوراً.
وهنا يصبح التاريخ واضحاً:
الرقمية لا تغير الصورة فقط؛ بل تغير سلوك المصور.
17 ـ «فوضى جميلة»
في فقاعات الصابون تتغير الألوان مع حركة السائل والجاذبية، وتتبدل الأنماط قبل انهيار الغشاء.
إنها صورة للزمن نفسه.
فالمصور لا يصور «فقاعة».
بل يصور:
لحظة من حياة الفقاعة.
ثم لحظة أخرى.
ثم أخرى.
وهنا تقترب التجربة من التصوير الزمني.
إنها ليست صورة للمادة فقط.
بل صورة لتحول المادة.
18 ـ من اللقطة إلى السلسلة
وهنا يتكرر المبدأ نفسه الذي رأيناه في Focus Stacking:
في الفيلم:
الصورة = لحظة.
في الرقمية:
الصورة = لقطة قابلة للتكرار.
في التصوير الحسابي:
الصورة = مجموعة لقطات قابلة للمعالجة.
في التصوير التوليدي:
الصورة = نتيجة نظام قادر على إنتاج محتوى بصري من نموذج أو بيانات أو أوامر.
وهذه هي السلسلة التي تقودنا من Much إلى عصر الصورة الخوارزمية.
19 ـ التحكم الحاسوبي: دخول الكمبيوتر إلى قلب الكاميرا
كتب Much عن Computer Control for Olympus Digital Cameras، موضحاً استخدام التحكم الحاسوبي في بعض أنظمة التصوير المجهري الرقمية.
كان من الممكن ربط الكاميرا بالحاسوب للتحكم بها ونقل الصور، الأمر الذي جعل الكاميرا جزءاً من منظومة رقمية أوسع.
وهنا تحدث نقطة تاريخية حاسمة:
الحاسوب لم يعد بعد الكاميرا؛ بل أصبح معها.
أي أن:
Computer → Camera
بدأ يتحول إلى:
Computer + Camera
20 ـ الصورة تدخل عصر البيانات
عندما يصبح المستشعر جهازاً ينتج بيانات رقمية، فإن الصورة لم تعد مادة حسية فقط.
إنها ملف.
مصفوفة أرقام.
قنوات لونية.
قيم ضوئية.
إحداثيات.
وهذا يسمح للحاسوب بأن يتعامل معها حسابياً.
ومن هنا تبدأ ولادة التصوير الحسابي.
21 ـ ما هو التصوير الحسابي؟
يمكن تعريف Computational Photography بصورة مبسطة بأنه التصوير الذي يعتمد على الخوارزميات والمعالجة الحسابية لإنتاج صورة أو تحسينها اعتماداً على البيانات التي تلتقطها الكاميرا أو مجموعة من المستشعرات أو الصور.
ومن أمثلته:
Focus Stacking
HDR
Panorama Stitching
Image Fusion
Multi-frame Noise Reduction
Computational Super-resolution
Depth Mapping
بعض أنظمة التصوير الحاسوبي في الهواتف الحديثة.
وFocus Stacking، في هذا السياق، يمثل مثالاً واضحاً:
عدة صور → تحليل → اختيار مناطق التركيز → دمج → صورة واحدة.
22 ـ هنا يتغير تعريف «اللقطة»
في التصوير التقليدي:
Shot = صورة.
في التصوير الحسابي:
Shot = مصدر بيانات.
هذه النقلة بالغة الأهمية.
لأن اللقطة لم تعد بالضرورة المنتج النهائي.
إنها قد تصبح مجرد مادة أولية لخوارزمية.
23 ـ الصورة الحسابية ليست خداعاً
من المهم هنا التمييز بين المعالجة الحسابية والتزييف.
عندما يجمع برنامج Focus Stacking مناطق التركيز من عدة صور، فإنه لا يخفي بالضرورة حقيقة وجود تلك الصور.
إنه يقوم بعملية تركيب محسوبة للوصول إلى نتيجة بصرية ذات عمق مجال أكبر.
وبذلك يجب أن نميز بين:
المعالجة
و
الاختلاق.
فكل صورة فوتوغرافية تقريباً تمر بدرجات من المعالجة، منذ أيام التحميض والطباعة.
لكن الفارق في الصورة الحسابية أن الخوارزمية أصبحت شريكاً أكثر وضوحاً في بناء النتيجة النهائية.
24 ـ من Darkroom إلى Algorithm Room
كان المصور القديم يعمل في:
Darkroom – الغرفة المظلمة.
أما المصور الرقمي فيعمل في:
Digital Darkroom – الغرفة الرقمية.
وفي التصوير الحسابي يمكن أن نقول مجازاً:
Algorithmic Room – الغرفة الخوارزمية.
في الغرفة المظلمة:
المواد الكيميائية تغير الصورة.
في الغرفة الرقمية:
البرمجيات تغير الصورة.
في الغرفة الخوارزمية:
النماذج الرياضية والخوارزميات تعيد بناء الصورة.
25 ـ Much قبل الذكاء الاصطناعي
من الخطأ القول إن Much كان يمارس «الذكاء الاصطناعي»؛ فالمصادر التي توثق أعماله تتحدث عن التصوير الرقمي، والتحكم الحاسوبي، وFocus Stacking وتقنيات مجهرية، لا عن الذكاء الاصطناعي التوليدي.
لكن تجربته تهمنا لأنها تكشف مرحلة سابقة من تحول الصورة إلى نظام حسابي.
أي أنها تساعدنا على فهم أن الصورة الخوارزمية لم تظهر فجأة مع الذكاء الاصطناعي.
لقد سبقتها مراحل:
الرقمنة → المعالجة → الدمج → التحليل → الخوارزمية → التوليد.
26 ـ من Focus Stacking إلى الصورة التوليدية
يمكن رسم خط فلسفي بينهما، مع ضرورة عدم مساواتهما تقنياً:
Focus Stacking
توجد أمام الكاميرا أشياء حقيقية.
يتم تصويرها عدة مرات.
ثم تدمج الصور.
الصورة الحسابية
توجد بيانات فوتوغرافية حقيقية.
تستخدم الخوارزميات لمعالجتها وإعادة تشكيلها.
الصورة التوليدية
قد لا تكون هناك صورة فوتوغرافية أصلية للمشهد النهائي.
يولد النظام المحتوى البصري من نموذج تعلم آلي أو وصف أو بيانات.
إذن نحن أمام ثلاث درجات مختلفة من العلاقة بين الصورة ومرجعها:
تسجيل → إعادة تركيب → توليد.
وهذه إحدى القضايا المركزية في أنطولوجيا الصورة المعاصرة.
27 ـ السؤال الأنطولوجي: أين يوجد أصل الصورة؟
في الصورة التقليدية يمكن السؤال:
أين الأصل؟
في الفيلم:
الأصل هو النيجاتيف.
في الصورة الرقمية:
الأصل هو الملف الخام أو بيانات المستشعر.
في Focus Stacking:
الأصل موزع بين مجموعة من الملفات.
في الصورة التوليدية:
قد لا يوجد «أصل فوتوغرافي» للمشهد النهائي أصلاً.
وهنا تصبح تجربة التصوير المجهري الرقمي خطوة مبكرة في تاريخ طويل من تفكك مفهوم الأصل الواحد للصورة.
28 ـ المؤلف: المصور أم الآلة؟
في عمل Much، لا يمكن فصل الصورة عن المصور.
هو الذي اختار:
الموضوع.
المجهر.
العدسة.
الضوء.
المقياس.
عدد اللقطات.
طريقة التركيز.
الإعداد.
ثم المعالجة.
لكن عندما يدخل الحاسوب والخوارزمية، تظهر طبقة جديدة:
النظام الحسابي.
وهنا يصبح سؤال المؤلف أكثر تعقيداً.
ليس لأن الخوارزمية «فنان»، وإنما لأنها أصبحت جزءاً من سلسلة الإنتاج البصري.
29 ـ الصورة كشبكة من العلاقات
يمكن تمثيل الصورة الحديثة هكذا:
المصور
↕
الموضوع
↕
الضوء
↕
العدسة
↕
المستشعر
↕
البيانات
↕
الخوارزمية
↕
الصورة النهائية
وهذه الشبكة تختلف جذرياً عن النموذج القديم:
مصور → كاميرا → صورة.
30 ـ الدقة العلمية والجمال الفني
في تجربة Much لا يتعارض العلم مع الفن.
بل يتعاونان.
العلم يسأل:
ما الذي يحدث؟
والتصوير يسأل:
كيف يمكن أن نراه؟
والفن يضيف:
كيف يمكن أن نشعر به بصرياً؟
ولهذا تصبح الصورة العلمية فناً عندما لا تفقد دقتها، وفي الوقت نفسه تفتح أمام المشاهد تجربة جمالية.
31 ـ فلسفة «العالم الخفي»
يمكن وضع تجربة Much ضمن مفهوم أوسع:
التصوير بوصفه كشفاً للمرئي الخفي.
فالتصوير لا يصنع العالم الذي يصوره.
لكنه يستطيع أن يجعلنا نراه للمرة الأولى.
وهذا يقود إلى واحدة من أهم وظائف الصورة في تاريخ المعرفة:
أن تكشف ما لم تكن العين قادرة على رؤيته.
من الفوتوغرافيا المجهرية إلى التصوير الفضائي، ومن الأشعة إلى التصوير الحراري، ظل تاريخ الصورة مرتبطاً بتوسيع مجال الرؤية.
32 ـ من الميكروسكوب إلى التلسكوب
هناك تماثل فلسفي جميل:
التلسكوب: يوسّع النظر نحو اللامتناهي في الكبر.
الميكروسكوب: يوسّع النظر نحو اللامتناهي في الصغر.
الكاميرا: تسجل الاثنين.
الحاسوب: يعيد بناء البيانات.
وبذلك تصبح الصورة أداة لعبور المقاييس.
33 ـ Much ومفهوم «هندسة العين داخل الإطار»
إذا أردنا ربط تجربة Much بمفهوم هندسة العين داخل الإطار، فإن الأمر يصبح أكثر عمقاً.
في التصوير العادي يختار المصور:
ما الذي يدخل الإطار؟
أما في التصوير المجهري فيختار أيضاً:
أي مستوى من الواقع يدخل الإطار؟
أي أن الاختيار لم يعد مكانياً فقط، بل مقياسياً.
إنه يختار حجم العالم الذي يريد أن يراه.
34 ـ المقياس Scale بوصفه لغة فنية
قد يكون الشيء نفسه:
صغيراً في الطبيعة،
ضخماً في الصورة،
ومجهرياً في الواقع.
إذن المقياس ليس مجرد معلومة تقنية.
إنه عنصر جمالي.
عندما نصور عين حشرة بتكبير هائل، نحن لا نغير حجمها فقط.
بل نغير علاقتنا الإدراكية بها.
وهنا تصبح Scale جزءاً من معنى الصورة.
35 ـ الزمن يدخل إلى الصورة
في فقاعات الصابون، وفي التجارب المجهرية، وفي سلاسل التركيز، يظهر الزمن بصورة مختلفة.
هناك:
زمن التغير.
وهناك:
زمن الالتقاط.
وهناك:
زمن المعالجة.
والصورة النهائية قد تختصر هذه الأزمنة كلها في إطار واحد.
وهذا ما يجعل الصورة الرقمية الحديثة أقرب إلى ذاكرة مركبة.
36 ـ الصورة ليست لحظة فقط
في التصوير التقليدي:
الصورة = أثر لحظة.
في الصورة متعددة اللقطات:
الصورة = أثر سلسلة من اللحظات.
وفي الصورة الحسابية:
الصورة = نتيجة تحليل سلسلة من الآثار.
وهذه السلسلة تمثل تحولاً عميقاً في أنطولوجيا الصورة.
37 ـ من الأثر إلى النموذج
الصورة الفوتوغرافية التقليدية تحمل علاقة فيزيائية واضحة مع الضوء المنعكس عن موضوع أمام العدسة.
أما الصورة الحسابية فتظل مرتبطة بالبيانات الفوتوغرافية، لكنها تدخل مرحلة معالجة وبناء.
أما الصورة التوليدية فتنتقل خطوة أبعد:
من أثر العالم إلى نموذج العالم.
وهذا هو الفارق الذي يجب أن نضعه في قلب تاريخ الصورة المعاصر.
38 ـ لماذا يهمنا Michael Reese Much اليوم؟
لأن تجربته تقدم نموذجاً صغيراً لتحول كبير.
لم يكن مشروعه فلسفة مكتوبة عن الذكاء الاصطناعي.
ولم يكن مشروعه تنظيراً لموت التصوير.
بل كان ممارسة تقنية وفنية.
لكن هذه الممارسة تكشف، بأثر رجعي، كيف بدأت الصورة تتحرك:
من:
اللقطة
إلى:
السلسلة
ثم إلى:
البيانات
ثم إلى:
المعالجة
ثم إلى:
الخوارزمية.
39 ـ المعادلة الموسوعية
يمكن اختصار هذا التحول في معادلة:
المرحلة الأولى
العالم → الضوء → الفيلم → الصورة
المرحلة الثانية
العالم → الضوء → المستشعر → البيانات → الصورة
المرحلة الثالثة
العالم → عدة لقطات → بيانات → خوارزمية → صورة مركبة
المرحلة الرابعة
بيانات/نموذج → خوارزمية توليدية → صورة
ومن هنا يمكن فهم الفرق بين:
الصورة الفوتوغرافية
و
الصورة الحسابية
و
الصورة التوليدية.
40 ـ موقع Much في «موسوعة كرونولوجيا الصورة والفن والذاكرة»
يمكن إدراج تجربته في الموسوعة بوصفها محطة ضمن الباب:
«من الأثر الضوئي إلى الأثر الخوارزمي»
وتحديداً بين:
التصوير المجهري الرقمي
و
التصوير الحسابي.
أي أن Much يمثل مرحلة انتقالية يصبح فيها الحاسوب جزءاً من صناعة الصورة، من دون أن تنقطع الصورة تماماً عن موضوع بصري موجود أمام الكاميرا.
وهذه نقطة مهمة جداً في بناء كرونولوجيا الصورة.
41 ـ جدول التحول التاريخي
المرحلة
طبيعة الصورة
دور المصور
دور التقنية
التصوير المجهري الفيلمي
تسجيل بصري
ضبط المجهر والكاميرا
تكبير + فيلم
التصوير المجهري الرقمي
تسجيل رقمي
تجربة ومعاينة فورية
مستشعر + ذاكرة
Focus Stacking
صورة متعددة اللقطات
اختيار سلسلة التركيز
دمج حاسوبي
التصوير الحسابي
صورة مبنية من بيانات
تصميم عملية الالتقاط
خوارزميات
الصورة التوليدية
صورة مولدة
تحديد المدخلات/المقاصد
نموذج توليدي
هذا الجدول لا يعني أن مرحلة تلغي السابقة؛ بل إن التقنيات تتعايش وتتداخل.
42 ـ أرشيف Much بوصفه وثيقة من تاريخ التحول
تكمن أهمية مقالات Much أيضاً في أنها لا تعرض النتيجة فقط.
بل تكشف:
كيف صنع الصورة.
وهذا أمر مهم في تاريخ الفوتوغرافيا.
فالصورة وحدها تخبرنا:
ماذا رأى المصور؟
أما وصف التقنية فيخبرنا:
كيف أصبحت الصورة ممكنة؟
وهنا يتحول المقال التقني نفسه إلى وثيقة تاريخية.
43 ـ ما الذي تعلمنا إياه هذه التجربة؟
يمكن استخلاص مجموعة من المبادئ:
1
العلم يمكن أن ينتج فناً.
2
المجهر يمكن أن يكون أداة تصوير فني.
3
الماكرو يمكن أن يتحول إلى تصوير تجريدي.
4
الرقمية غيرت اقتصاد التجربة.
5
Focus Stacking غير مفهوم الصورة الواحدة.
6
الحاسوب أصبح شريكاً في إنتاج الصورة.
7
الخوارزمية يمكن أن تدخل بين الضوء والصورة.
8
الصورة النهائية قد تصبح نتيجة سلسلة من الصور.
9
المصور الحديث يحتاج إلى فهم التقنية بقدر حاجته إلى الحس الجمالي.
10
تاريخ الصورة لا ينتهي عند الكاميرا الرقمية.
44 ـ من Much إلى عصر الذكاء الاصطناعي
عندما نصل اليوم إلى الصور التوليدية، يبدو الأمر للوهلة الأولى وكأنه قطيعة كاملة مع التصوير.
لكن التاريخ أكثر تعقيداً.
لقد بدأ التحول تدريجياً:
الصورة الفوتوغرافية
ثم
الصورة الرقمية
ثم
الصورة المركبة
ثم
الصورة الحسابية
ثم
الصورة المعززة خوارزمياً
ثم
الصورة التوليدية.
وبذلك فإن الذكاء الاصطناعي ليس نقطة بداية قصة الصورة الخوارزمية، وإنما يمثل مرحلة متقدمة من تاريخ طويل لتحول الصورة من أثر ضوئي إلى بنية بيانات ونظام حسابي.
45 ـ سؤال النهاية: هل ما زالت الصورة فوتوغرافيا؟
هنا يعود السؤال الذي ينبغي أن يرافق الأجزاء الفلسفية من هذه الموسوعة:
إذا كانت الصورة ناتجة عن:
مجموعة من الصور،
ثم معالجة حسابية،
فهي لا تزال مرتبطة بالتقاط فوتوغرافي.
أما إذا ولّد النظام الصورة من نموذج تعلم آلي دون وجود مشهد فوتوغرافي أصلي، فإن علاقتها بالفوتوغرافيا تصبح مختلفة جذرياً.
ومن هنا يمكن اقتراح ثلاثة مفاهيم:
Photographic Image
الصورة الفوتوغرافية.
Computational Image
الصورة الحسابية.
Generative Image
الصورة التوليدية.
ثلاثة مصطلحات، وثلاث علاقات مختلفة بين الصورة والعالم.
46 ـ الخلاصة الموسوعية
إن Michael Reese Much لا يمثل مجرد مصور متخصص في الحشرات أو الميكروسكوب.
إنه يمثل، من خلال ممارسته التقنية الموثقة، مرحلة من تاريخ تحوّل الصورة.
فحين وضع الكاميرا على المجهر، نقل العين إلى مستوى آخر.
وحين استخدم التصوير الرقمي، جعل التجربة أسرع وأكثر قابلية للتكرار.
وحين استخدم Focus Stacking، جعل الصورة نتيجة سلسلة من الصور.
وحين استخدم التحكم الحاسوبي، أدخل الكمبيوتر إلى عملية الالتقاط.
وحين تعامل مع الاستقطاب، جعل الضوء نفسه أداة تشكيل وكشف.
وحين صور فقاعات الصابون، التقى العلم بالجمال.
وحين جعل الحشرة عالماً، غيّر مقياس الرؤية.
ومن هنا يمكن قراءة تجربته ضمن المسار الأوسع:
من الصورة التي تسجل العالم، إلى الصورة التي تعيد بناء العالم بصرياً.
وهذا هو أحد أهم التحولات في تاريخ الصورة الحديثة.
خاتمة الجزء
ربما بدأت قصة التصوير بسؤال بسيط:
كيف نثبت أثر الضوء؟
لكن السؤال تطور:
كيف نرى ما لا تراه العين؟
ثم:
كيف نبني صورة من عدة تسجيلات؟
ثم:
كيف نجعل الحاسوب يشارك في صناعة الصورة؟
واليوم:
كيف يمكن للخوارزمية أن تنتج صورة لم تكن موجودة أمام العدسة أصلاً؟
بين هذه الأسئلة كلها، يقف المجهر والكاميرا والحاسوب في خط تاريخي واحد.
وفي هذه المنطقة الانتقالية تكتسب تجربة Michael Reese Much قيمتها الموسوعية.
فهي تذكرنا بأن الصورة لم تكن يوماً مجرد مستطيل من الورق أو ملفاً على شاشة.
الصورة هي طريقة لرؤية العالم.
وكلما تغيرت أدوات الرؤية، تغيرت الصورة.
وكلما تغيرت الصورة، تغير سؤالنا عن الحقيقة والأصل والأثر والذاكرة والمؤلف.
ولهذا فإن الطريق:
من المجهر إلى الكاميرا، ومن الكاميرا إلى الحاسوب، ومن الحاسوب إلى الخوارزمية
ليس مجرد تاريخ للتكنولوجيا.
إنه تاريخ لتحول العين الإنسانية نفسها.
وفي النهاية، قد لا يكون السؤال الأهم:
هل ما زالت الصورة فوتوغرافيا؟
بل ربما:
أي صورة عن العالم نريد أن نحفظها في ذاكرتنا عندما تصبح الآلة قادرة على أن ترى، وتحسب، وتعيد بناء، بل وتولّد ما لم تره عين الإنسان من قبل؟
وهنا يبدأ فصل آخر من «موسوعة كرونولوجيا الصورة والفن والذاكرة».
ملحق موسوعي: المصطلحات الأساسية
Photomicroscopy — التصوير الفوتومجهري:
تصوير العينات عبر المجهر بواسطة نظام تصوير.
Macrophotography — التصوير الماكروي:
تصوير الموضوعات الصغيرة بتكبير مرتفع وإظهار تفاصيل لا تظهر عادة بالعين.
Extreme Macrophotography — التصوير الماكروي الفائق:
تصوير بتكبيرات مرتفعة جداً تكشف تفاصيل دقيقة للغاية.
Focus Stacking — تجميع البؤر:
دمج عدة صور ذات مستويات تركيز مختلفة لإنتاج صورة ذات عمق مجال أكبر.
Focus Bracketing — تدرج التركيز:
التقاط سلسلة من الصور مع تغيير موضع التركيز بين اللقطات.
Cross-Polarization — الاستقطاب المتقاطع:
استخدام مستقطبين للكشف عن خصائص بصرية للعينة وتكوين تأثيرات لونية وتباينية.
Photo Eyepiece — العدسة العينية التصويرية:
عدسة مخصصة لإسقاط صورة المجهر بصورة مناسبة على الفيلم أو المستشعر.
Computational Photography — التصوير الحسابي:
استخدام الخوارزميات والحسابات لمعالجة بيانات الصورة أو دمجها أو إعادة بناء الصورة.
Algorithmic Image — الصورة الخوارزمية:
صورة يكون إنتاجها أو تركيبها النهائي معتمداً بدرجة جوهرية على خوارزمية.
Generative Image — الصورة التوليدية:
صورة يتم إنتاجها بواسطة نموذج توليدي اعتماداً على بيانات أو أوامر أو تمثيلات تعلم آلي.
Scientific Fine Art Photography — التصوير العلمي للفن الجميل:
التعبير الذي استخدمه Much لوصف موقع تجربته عند تقاطع الدقة العلمية والجمال التشكيلي.
المصادر الأساسية والمواد الأرشيفية
Michael Reese Much، A Macro Stacking Rig، Microscopy-UK.
Michael Reese Much، Computer Control for Olympus Digital Cameras for Photomicroscopy، Microscopy-UK.
Michael Reese Much، Hybrid Polarizing Microscopes، Microscopy-UK.
Michael Reese Much، Calibrating Photo Eyepieces on Microscopes، Microscopy-UK.
Michael Reese Much، Macrophotography of Soap Bubbles، Microscopy-UK.
Michael Reese Much، مواد ومناقشات تقنية في Photomacrography.net حول التصوير الماكروي وFocus Stacking.
إعداد: فريد ظفور
مجلة فن التصوير – إيليت فوتو آرت